‘Aaahh Belinda’: 37 yıl sonra köpüren şampuan!

Bitpazarının hava raporunu geçiyoruz: Zaman zaman nur yağmurlu, kapalı, basık, rüzgar sosyal gerçeklikten orta şiddette esiyor! Eski eserlere ilgiyi ister aslına rücu olarak değerlendirin ister temcit pilavı isterse hikâyesi tükenen sektöre can suyu… Şu gerçek ki platformlar ve televizyon kanalları geçmişin ekmeğini bölmenin peşinde. Hatırlarsınız, “Ah Nerede” geçtiğimiz yıl televizyon dizisi olmuştu. 70’lerden bir Ertem Eğilmez öyküsüydü ve şimdi Netflix “Aaahh Belinda”nın yeniden çevrimini gösterime soktu. 80’lerin vahşi öyküsünü… Bu “vahşi” yakıştırmamızı açıklamak için dilerseniz mevzubahis döneme ve Atıf Yılmaz imzalı “Aaahh Belinda” filminin önemine dair birkaç söz edelim.

80’LERDE TEŞHİR VE İFADE YA DA SOSYAL YAŞAMIN VİTRİNİNDE MANKEN OLMAK

80’ler en yalın haliyle bir dönüşüme denk düşmekte ve bu dönüşüm, doğası gereği bir çatışma kesiti, bir temas yüzeyi sunuyor. Darbe sonrası uygulanan liberal politikalar, yabancı sermayeye entegre olma çabası, özelleştirmelerle beraber kemer sıkma zarureti ve yoksullaşma getirirken 70’lerdeki uyuşturucunun da niteliği değişiyordu şüphesiz. Erotik film furyasıyla baldırı çıplağa baldır bacak öneren sinema sektörü bu toplumsal dönüşüme koşut bir revizyona uğradı ve revizyondan iki temel sonuç çıktı: Cinsellikte özgürleşme ve reklam.

Filmcilik, anlatım dili ve konuyu ele almak, bir anlamda bağlamını (toplumu ilgilendiren yönünü) belirleyip işlemek bakımından reklamcılığa indirgenirken orta üst sınıfların payına düşen yeni cinsellik de farkındalık ve haz vadediyordu. Cinsellik dergi köşelerinde “entelektüel” bir süzgeçten geçiyor, reklamlar yeni magazin kültürünü inşa ediyordu. 90’ların saldırgan dilinin temelleri henüz 80’lerde özel hayata sansasyonel bir biçimde burnunu sokan, habercilik diliyle “devrim” yaratan yayıncılık üzerinden atılıyordu diyebiliriz. 80’ler denince akla yığınla medyatik isim bir yana sosyal araştırmacı Nurdan Gürbilek de gelir. Gürbilek 80’leri kültürel açıdan incelediği eserine “Vitrinde Yaşamak” başlığını uygun görüyor.[i]

Vitrinde yaşamak hali, Gürbilek’in de vurguladığı dildeki değişim ve spotlara bağımlı kültürel yaşam alışkanlıkları, cinsellikle reklamcılığın üst üste geldiği tabiri caizse açılan bu iki yeni damarın birbiri üstüne bindiği, hekim karşısında tarifi güç bir ağrıyla beraber saldırgan bir üslubu, teşhiri dayattı. Vitrine bakakalınan koşullarda “damarın damar üstündeki biçimsizliği”nin yanı sıra toplumun çektiği tasaya fantom ağrısını da yakıştırabiliriz. Kamuoyunun tasfiyesi, budanan iradeler ve kolektif bilinçteki erozyon; “Aaahh Belinda” ise bu teşhire karşı yükselen tepkinin ürünü, teşhiri “gören” toplumun verdiği cevap namına değerlendirilebilir.[ii]

Toplum, geleneksel aile yapısı teşhire ve reklamcı dile uyum sağlayıp teşhir edileni ağırlıyordu. Bu tabloyu şöyle ifade etmek mümkün: “Aaah Belinda”, her akşam -memuriyetten- dönüş yolu üzerindeki bir vitrinden çalınıp eve götürülen mankenin öyküsüydü. Evden işe işten eve yaşamın vitrinle buluşması, şenlenmesi; teşhirin sahiplenilmesiydi. Film vitrini taşlamakla kalmıyor, mankeni kaçırıp eve taşıyordu. 70’lerin başında “Canım Kardeşim”de mağaza camını kıran kafadarlar kan kanserinden ölecek küçük Kahraman için televizyon çalıyorlardı. 80’lerin sonuna doğru -yaklaşık 15 yılın ardından- bu kez şampuan kutusu kılığına girmiş reklamcı sevgilisinin (belki “sevgilisi” benzetmesiyle toplumun) üzerine yürüdüğünde kafası kırılıyordu. Metaya ulaşmak için vitrini kıranlardan metalaştırılanın incitildiği ama metanın sahiplenildiği bir düzleme gelinmişti. Bu dönüşüm başlı başına fantastikti çünkü aynı 80’lerde başka şeyler oluyordu: “9-6 yolları”, “boşalan kömür depoları” vurgulanıyor, Tolga Çandar Çağdaş Türkü’yle yoksul Ankara semtlerinin sesi olup “bekle beni” diyordu, “sen türkülerini söyle ve gülümse küçüğüm”… Hızlı ve acımasız bir yoksullaşma söz konusuydu. “Aaahh Belinda” bu sosyal gerçekliğe yüz dönüp düzenin yönelimini sahipleniyordu. Reklamın aşırılığına, teşhire karınca kararınca bir eleştiri getirirken kendini “kadının özgürleşmesi” düşüncesinde dokunulmazlık zırhına alıyordu. Bu yeni özgür cinsellik düşüncesi, feminist tartışmaların ötesinde kamuoyu-sivil toplum ikiliğinin de bir uzantısıydı ve filmi 80’lerin birey özgürleşmesine konumlandırıyordu. Özcesi “Aaahh Belinda” dönemin teşhir ve ifade ikilemini yansıtıyor, metalaşma krizinin orta yerinde duruyordu.

PARLAK IŞIKLAR ALTINDAN YÜZ MUMLUK IŞIKLAR ALTINA

İki “Aaahh Belinda” arasında nelerin değiştiğini yorumlamadan evvel filmin öyküsünü kısaca aktaralım. Senaryosunu Hakan Bonomo’nun yazıp yönetmen koltuğuna Deniz Yorulmazer’in oturduğu yeniden çevrim, Dilara adında genç bir oyuncunun bir şampuan reklamında rol almasından sonra yaşadıklarını konu alıyor.

Dilara Başaran (Neslihan Atagül) setten sete koşmakta, bir yandan yakışıklı sevgilisi Serkan’la (Serkan Çayoğlu) magazin programlarında boy gösterip bir yandan reklamlarda oynamaktadır. Anlaştığı son reklam ise Belinda şampuan reklamıdır. Karakteri okurken dolma yapan bir bankacıyı yani “sıradan yurdum insanı”nı canlandıracağını fark eden Dilara caymak istese de tazminat gözünü korkutur. Çok geçtir, mecburen sete çıkılır.

Çekimler sürerken kocası Necati rolündeki Tuncay’ın (Necip Memili) yılışık ve amatör tavırları karşısında konsantrasyonunu yitiren genç oyuncuyu yönetmen motive etmeye çalışır. Ona “Handan’ı oynama Handan ol” der. Bu direktifin etkisinden mi bilinmez duş aldığı sahnede Dilara Handan’a dönüşür. Dilara bedeninde ve bilincinde kalır fakat orta halli bir ailenin banyosunda Handan olarak açar gözünü. Çamaşır makinesi hiddetle sallanmaktadır; sağda solda havlular, lifler göze çarpmaktadır. Kocası Necati, çocukları Mehmetcan ve Ayşegül’dür. Bankada çalışmaktadır. Varlığı Dilara’dır fakat yaşamı Handan’a tahsis edilmiştir. Handan’sa saçını süpürge etmiştir bir kere! Nasıl geri dönecektir?

EVVEL ZAMAN İÇİNDE VAR İMİŞ BİR DUNGANGA!

Bazı eserler öykülerinden ziyade dönemleriyle öne çıkar ve anlamını dönemi doğrultusunda kazanır, yine bu eserlerin vermek istediği mesaj kendilerine ait bir ortak süreçte tamamlanır. Bu eserler dönemini yansıtmanın ötesine geçip onunla özdeşleşirler de. Böylesi eserlerin yeniden çevrimi fazladan bir özen ve emek ister, dönemi kavramayı şart koşar. 80’lerin özgün koşullarına baktığımızda Atıf Yılmaz’ın “Belinda”sının da Yeşilçam’dan kopan, beyazperdede sanat ve düşünce arayan yeni bir seyirciye seslendiğini söyleyebiliriz. Dönüşen seyirciye onu çekecek bir hikâye anlatılıyor. Bundan hareketle 2023 model “Belinda”nın aynı etkiyi yaratamasa da bir kez daha dönüşen seyirciye, sinema salonlarından çekilip evlerinde ekran başlarına geçen seyirciye hitap ettiği görülmekte. Nedir ki bir geçiş döneminde köpüren Belinda bir diğer geçiş döneminde küvetin giderine doğru yol alıyor. Tüm o on yılların kiri pasıyla!

“Belinda” aynı etkiyi yaratamıyor çünkü seslendiği kitle bir geçiş kitlesi olsa da siyasal ve toplumsal bakımlardan bambaşka bir Türkiye var. Serap’ın kabusu ile Dilara’nın kabusu mesleki kaygılar ve kadının uğradığı hak gaspı temelinde sınırlanmıyor; sosyal hayat üzerindeki baskıyı 86’nın darbeden çıkış sürecinden bile daha ağır olarak yorumlayabiliriz. Bu baskı haliyle öykünün ağırlık merkezini de kaydırıyor. Belinda ise büyük ölçüde aslına sadık bir uyarlama ve bu merkezi korumak istemiş, öyküyü güncelleyemediği için ağırlığını dağıtamamış.

Film Sezen Aksu ile özdeşleşmiş; sözleri eleştirel, müziği oynak “Namus” parçası ile açılıyor. Ümit Yaşar Oğuzcan’ın dizelerinden Arto Tunç tarafından bestelenen şarkıyı Gülşen de seslendirmişti. Gülşen hatırlanacağı üzere bir ifadesi yüzünden iktidarın kırmızı çizgisine basmış, kendini bir anda ev hapsinde bulmuştu. Aksu’nun eleştirel “Namus”u, Gülşen’in ev hapsiyle tamamlandı ve kadın üzerindeki baskıda cisimleşti. Yeni “Belinda” ilginç bir biçimde bu düzlemi takip ederek hapis halini Dilara Başaran’da somutluyor. Bir çağdaşlaştırma hamlesi biçiminde değerlendirilebilecek bu yaklaşım 86 “Belinda”sında arayış içindeki özgür kadının korkuları yerine arayışı sonlanmış, ifadesi ters kelepçelenmiş bir kadının kaygılarını aktarmaya çalışıyor ancak yetersiz kalıyor.

Toplumsal ifadedeki bu yetersizlik dizinin fantastik yapısına da yansımış. Yılmaz’ın “Belinda”sı daha güçlü bir atmosfer kurup seyirciyi de Serap’ın kabuslarına ortak ediyordu. Bunda Müjde Ar’ın başarılı performansı ve Barış Pirhasan’ın senaryosu etkiliydi. Senaryo güçlü bir atmosfere imkan verecek bir çerçevede ilerlerken öykü zedelenmiyor, filmde ana duygu olan kıstırılmışlık destekleniyordu. Günümüz “Belinda”sında ise kabus kendi içinde iniş çıkışları başarıyla veremiyor, beklenen çatışmayı kuramıyor. Akıl hastanesine düşme bölümü aynen işlense de Dilara’nın Handan oluşu, gündelik yaşamından örneklerle beslenmiyor. Çalışma hayatı üzerinde az duruluyor onun yerine hem eniştesi hem bankada müdürü olan Akif’le yasak ilişkisi ve bir para kaçırma macerası tercih ediliyor.

İki filmin olay örgülerini karşılaştırdığımızda en çok da “dunganga” sahneleri dikkat çekiyor. “Aaahh Belinda” modern yaşama katılan sosyalleşen, başarılı olan kadının korkularını “çocuklu anne” pozisyonunda kışkırtırken gelenekselin baskısını da kayınvalide aracılığıyla yaşatıyordu. Gelinini sürekli ayıplayan eksik bulan kayınvalide iktidar mücadelesine torunlarını da alet ediyordu. Onları yatmaya zorlayan kayınvalide dunganga tekerlemesini söyleyip korkutuyordu. Dunganga güçlü bir korku ifadesiydi ve filmin sonuna doğru Serap’ın/Dilara’nın Naciye’nin/Handan’ın yaşamından sıyrılarak özgürlüğüne kavuşmasında rol oynuyordu. Kadın karakteri eve, aileye teslim bayrağı çekiyor, eşleriyle birlikte oluyor ve dunganga tekerlemesiyle çocuklarını korkutuyordu. Handan’ın gözlerini belertip dunganga okuyuşu da içten olsa da ciddiyetsiz duruyor ve aynı hissi uyandırmıyor. Bu noktada filmin gerek toplumsal bakımdan boşa düşen çıkış noktası gerek atmosferindeki zayıflıkla uyarlandığı filmin gerisinde kaldığını anlıyoruz.

86’DA DÖKÜLEN 2023’TE KÖPÜREN ŞAMPUAN

1986’da saçlara sürülen bir şampuanın bunca yıl sonra durulanması, sorunların bir nebze olsun çözülmesi, en azından bir noktada dengeye gelinmesi beklenir fakat coğrafyamızda kadının kimlik sorununa can güvenliği sorunu da yakıcı bir biçimde eklendi. En temel hak olan yaşam hakları elinden alınıyor kadınların. “Belinda”da bu sorunların tam anlamıyla gündemleşmediğini görüyoruz. Dilara’nın Handan kimliğinde verdiği sınav bir iki cılız çıkış dışında detaylarda kayboluyor. Zaten filmde birçok şey detaydan ibaret. Fantastik dokunuşlar zayıf, atmosfer yetersiz, ana tema ise açılmıyor.

Yine de birkaç bakımdan “Aaahh Belinda”yı takdir etmeli. Sahne sahne değilse de aslına sadık bir uyarlama. Filmde ne 80’ler nostaljisine gidilmiş ne günümüzün araç gereçleriyle bir şov yapılmış. Kitle iletişim araçlarındaki ilerleme gözümüze sokulmamış, teknolojiyi sorunsallaştırma tuzağına düşülmemiş. Kahvaltı masasında Ayşegül’ün dalıp gittiği tableti ve Handan’ın akıllı telefonunu saymazsak iki uyarlama arasında bariz bir araç gereç farkı bulunmuyor. Bu durum duygunun korunduğuna işaret. Diğer yandan piknik, akşam yemeği gibi sahnelere de çalışılmış ve kalabalık ailelerde kadının hiçliği iyi çizilmiş. Doğrusu filmde çiğ sahneye pek rastlanmıyor. Bunda Pirhasan’ın öyküsü kadar Hakan Bonomo’nun işçiliği de pay sahibi şüphesiz. İki film arasındaki en bariz farklardan biri de katarsisin yaşandığı yerler. Yılmaz’ın “Belinda”sında mekan mezarlık oluyor. Naciye babası ile birlikte annesinin mezarına gidiyor, kocası geliyor. Naciye ağlayarak bundan sonra mutlu olacaklarını söylüyor ve zoraki mutluluğu kabulleniyor. Gözdeki ile sözdeki duygunun çatışması dönemin kadınına dair de ipuçları taşımakta. Öyle ki bu tezattan 90’larda ve devamında “çocuk da yaparım kariyer de” söylemi gelişti. “Acı çeken kadın uyum doğurdu” yorumunu yapabiliriz. Bu inceliğin yanı sıra espriler de var. Naciye’nin, babası mezardaki annesinden af dilerken “affet de gidip uyuyalım” demesi oldukça hoş. Bu incelikler yeniden çevrim “Belinda”da karşımıza çıkmıyor. Filme daha ziyade yoğun sahneler damga vuruyor. Sülalece yenen akşam yemeğindeki lahmacun vurgusu gibi.

Filmde katarsisin yaşandığı sahne ise çatı… Handan “Taksim Tiyatrosu” adlı mekanın (Sirkeci’deki Büyük Postane binası) çatısına çıkıyor ve son anda kadrosundan çıkarıldığı oyuna koşut bir performans sergiliyor. Aşağıda, sahnede oyun oynanırken o, çatıda tüm hayatını, kariyerini sorguladığı bir oyun oynuyor. Sahne alkışlara boğulurken o gözyaşlarına boğuluyor. “Mezarlıkta barış”tan, kabullenişten intihar çağrışımına, ölümün eşiğinde dansa, ilginç bir dönüşüme şahit oluyoruz. Arayışta kadının hırpalandığı, ancak yağmur altında ve çatıda ölümün kenarında “arınabileceği”, bütün hesaplardan uzaklaşabileceği bir dönüşüme… Bu sahne de oldukça yoğun…

KARAKTERLERİN İŞLENİŞİ VE OYUNCULUKLAR ÜZERİNE

“Aaahh Belinda”yı yazmak için aslında karakterleri açıp oyunculukları değerlendirmek fazlasıyla fikir veriyor. Çünkü film aslında bir performans filmi. 80’lerde sinemamız için bir deneme dönemi diyebiliriz. Yeşilçam’dan kopan sinema kültürünün bir sarsıntı yaşadığı açık. Uzun lafın kısası 80’ler salt toplumsal dönüşümün değil sektördeki birtakım kırılmaların da yaşandığı bir aralık. Her dönem kendi anlatı dilini kurabilen Atıf Yılmaz’ın 80’lerde adı kadın filmleri yönetmenine çıkıyor. Ancak Yılmaz fantastik denemeler de yapmış. “Aaahh Belinda” gibi “Arkadaşım Şeytan” da bu dönemin ürünü. Sinemamız yeni şeylere yönelirken kendi yıldızlarını da dönüştürüyor. Türkan Şoray ile Hülya Koçyiğit’in cinselliğini keşfeden kadın rollerine büründüğü bu dönem 70’lerden devrolan iki kadın oyuncunun daha yükselişine denk geliyor: Hale Soygazi ile Müjde Ar. Yine 80’ler kendi şuhunu da parlatıyor: Ahu Tuğba, Banu Alkan. Tüm bu isimler arasında Ar’a özellikle değinmeli. Ar 80’ler ruhunun girip yerleştiği vücut sanki. Fiziği, duygusal iniş çıkışları başarıyla işlemesi, bir gülüp ağlaması, bir küsüp bir barışması dönemin/kaderin cilvesi ile örtüşmekte. Şimdi hâliyle böyle bir Ar’ın sergilediği performansı aşmak neredeyse imkânsız. Neslihan Atagül “çok” oynuyor. Filmde Altın Portakal’dan Afife Jale’ye nice ödül toplamış, başarıya doymuş bir oyuncuyu canlandırdığı için midir bilinmez, tiyatro kökenli oyunculara yakıştırılan biçimiyle “abartılı” ve yüksek, deyiş yerindeyse bağıra çağıra oynuyor. Küfrediyor, sinir krizi geçiriyor. Bununla birlikte yükselişin düşüşünü karşılayamıyor. Uzun süre göklerde süzülürken ineceği sıra paraşütü açılmıyor. Atagül’ün ölçüyü selefi kadar tutturabildiğini söyleyemeyiz. Bu eksiklikte ise karakterlerin geçişinin/sıkışma evresinin iyi ayarlanamayışı rol oynamış. Serap Naciye’ye geçerken evrelerin hakkını veriyordu, aynı başarıya Atagül erişemiyor. Akıl hastanesinde kendine öğüt veren bilge kadının (Meral Çetinkaya) saydığı aşamaları izlese hani o bile kurtaracak ama tiyatro oyuncusu Dilara’dan bir türlü çıkamıyor. Tam burada “yahu amaç da o değil miydi” itirazı gelebilir? Amaç biraz o, evet çünkü Handan, Dilara’nın kâbusu… Neden kâbusuyla barışsın? Fakat Dilara, Handan’ın rüyası mı mesela? Bu ikilemleri yansıtması beklenen kişi Atagül. Atagül aynı bedende iki kadının çatışmasını vermekten öte aile-iş yaşamı çelişkilerini de yansıtmak, bir tiyatro oyuncusunu domestik bir yaşama adapte etmek ve devamında o yaşamı parçalayıp atmakla yükümlü. Bu yükü omuzlayamamış maalesef. Kötü değil ama “oyunun içinde” de değil.

Necati’de izlediğimiz Necip Memili ise iyi iş çıkarmış fakat Macit Koper’in Hulusi’si kadar pısırık bir portre çizmektense daha bir aile babası olmayı yeğlemiş. Koper’in Hulusi’si aileye kondurulmuş gibiydi ve bu yönüyle Serap’ın kabusunu daha da açığa çıkarıyordu. Koper aile içinde rol kesmekteydi, rolü giyinmişti ama rol olduğunu da unutturmamıştı. Memili aile babasına yerleşip kendini unutturuyor. Kâbusun bir parçası olmayıp çizilen aile tablosunun babası olmuş ve daha gerçekçi bir oyun vermiş. Koper’in derinliğine ulaşamamış. Zaten yeniden çevrim “Belinda”nın belki en büyük kusuru uyarlandığı öykünün derinliğini yakalayamaması.

Yan rollerde Efe Tuncer, Beril Pozam, Serkan Çayoğlu ve Gamze Karaduman’ı izliyoruz. Tuncer karakterini zenginleştirmiş; Pozam, Çayoğlu ile Karaduman ise atıl kalmışlar. Bilhassa Karaduman daha etkili olabilirdi. Sacide Taşaner kayınvalidede başarılı fakat “dunganga”sıyla bir nesli korkutan Güzin Özipek’in performansı yanında plastik duruyor.

**

“Aaahh Belinda” aynı zamanda “Oh” Belinda! Zira 37 yılda hem şampuanın altındakiler değişti hem şampuanın formülü… Tepkiler, ünlemler değişti. Toplumsal olan, ailenin payına kalan; buğulanan ayna, banyodaki çamaşır makinesinin titremesi… Beklentiler, kaygılar, korkular… Fantazya, ben olma dürtüsü, “(ya) istemediğime dönüşürsem”, “(aman ha) sevmediğime kalkışırsam” takıntıları… Değişti hepsi… “Aaahh Belinda” da bu değişimleri not ediyor, mümkün mertebe… Belinda 37 yıl sonra köpürüyor hâlâ.

Dipnotlar:

[i] Nurdan Gürbilek (2001): Vitrinde Yaşamak, 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul: Metis Yayınları.
[ii] https://www.ekdergi.com/aaahh-belinda-seksenlerin-sonunda-doksanlarin-basinda-cocuk-olmak/

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir